Ogni singola danza è autentica e potente, nel momento in cui colpisce l’emozione di chi la accoglie

di Silvia Lecceti
In occasione della settimana contro la violenza sulle donne, sono state organizzate molte iniziative a Monsummano Terme, per riflettere e confrontarsi. Tra queste, il 25 novembre, Giornata Mondiale contro la violenza sulle donne, presso il teatro Y. Montad alle ore 21 si svolgerà l’esibizione e coreografia di Paola Bianchi, danzatrice e performer torinese, ad oggi tra le coreografe e danzatrici più interessanti del teatro. 
Di seguito la nostra intervista…
 
Iniziamo parlando dell’evento SCOREFORFIVE: di cosa si tratta e come è nata quest’idea? 
SCOREFORFIVE è una partitura per cinque danzatrici, cinque corpi che si incarnano in uno solo. L’intenzione era quella di creare una coreografia per e con cinque danzatrici, ma l’impossibilità di affrontare economicamente una produzione con molte persone sulla scena, mi ha portato a creare una coreografia per cinque interpreti riducendo l’organico alla mia sola presenza. Il lavoro si pone da un lato come una denuncia delle difficoltà legate alla situazione di indigenza in cui versa il mondo della danza, del teatro e della cultura in generale; dall’altro, e più propriamente, riguarda l’isolamento dell’individuo all’interno della collettività, o meglio di una collettività mancante. 
La coreografia nasce dall’indagine intorno a cinque figure di donne della letteratura contemporanea che non sempre si collocano come portanti dei testi che le contengono (“La vita accanto” di Maria Pia Veladiano, “La compagnia del corpo” di Giorgio Falco, “Volevo essere una farfalla” di Michela Marzano, “Sangue del suo sangue” di Gaja Cenciarelli, “Anatomia della ragazza zoo” di Tenera Valse). Lo studio parte quindi dalle caratteristiche, a volte appena accennate a volte ben delineate, di cinque figure di donne per svilupparsi in un rapporto remoto tra esse. 
Il lavoro spaziale diventa in SCOREFORFIVE di fondamentale importanza così come la differenziazione delle figure. Ogni figura passa dal ruolo di soggetto a quello di oggetto della memoria della figura che la segue e la precede e, ovviamente, dello spettatore. Si richiede quindi un grande sforzo anche allo spettatore che, se vorrà avere un’idea della totalità del lavoro, dovrà ricostruire nella propria personale visione l’interezza dello spettacolo. Si stabilisce quindi un patto tra scena e spettatore, ponendo estrema fiducia nei confronti di quest’ultimo. Percezione senza esperienza, collettività individuale. Un paradosso di ossimori. Una sfida interpretativa che mi costringe a focalizzare il nucleo dell’azione presente in un’azione asincrona.
SCOREFORFIVE è costruito sulla sola ascissa dello spazio; il tempo – mancando la sincronicità delle cinque azioni – non può essere un fattore determinante. La coreografia si dipana quindi come una linea, in orizzontale, una planimetria. Non c’è un prima o un dopo; l’ordine delle azioni è legato esclusivamente alla connessione spaziale tra una figura e l’altra. 
Qualche curiosità sul suo percorso: decida lei cosa vuole raccontare, quali sono stati i momenti/lavori più significativi… vorrei sapere com’è nata la sua passione per la danza e se da quando ha iniziato è cambiato qualcosa per lei, in positivo o in negativo?  
Più che di passione parlerei di urgenza, un’urgenza che con il passare degli anni è diventata sempre più pressante. Con la goffaggine infantile tentavo le coreografie di Raffaella Carrà nel salotto di casa, davanti al televisore in bianco e nero, il sabato sera; avrei voluto essere lei, diventare come lei. Poi la mia strada è stata un’altra, ma non ho più potuto smettere. Nel 2014 ho fermato su carta il mio percorso con “Corpo politico – distopia del gesto, utopia del movimento”, volume pubblicato da Editoria & Spettacolo. Non sono mai entrata fino in fondo nel sistema della danza italiana e mi sono sempre volutamente tenuta ai margini con brevi incursioni. L’ho fatto per molti motivi, non ultimo perché è un sistema che fatico a riconoscere e che punta il riflettore con grande intensità per un breve periodo per poi lasciare al buio. È questa una modalità che uccide la danza e ogni tipo di arte, un sistema che negli ultimi anni si è particolarmente acuito. Questo è però un discorso che riguarda la politica culturale del nostro paese e per rispondere seriamente ci vorrebbero molto tempo e fiumi di parole. 
Tornando invece al mio percorso personale, negli anni c’è stato un cambiamento importante nel mio stare sulla scena e nel mio modo di vivere il movimento. Esistono infatti due aspetti della coreografia nel mio lavoro, che potrei definire come danza esterna e danza interna. La prima riguarda il movimento nello spazio, le linee disegnate dal corpo in movimento, la forma del corpo in contatto e in relazione con lo spazio; la danza esterna necessita distanza nella visione, per dare la possibilità all’occhio di comprenderne (nel senso di accogliere, lasciare agire, prendere con lo sguardo) la totalità e poterla mettere in relazione con lo spazio in cui agisce. La seconda è esclusivamente interna al corpo stesso, è fatta di muscoli, di tensioni interne, di vibrazioni muscolari e nervose, di vene, la forma del corpo in contatto e relazione con il proprio confine, la pelle che, oltre a svelare la forma, è medium percettivo; la danza interna necessita di vicinanza, l’occhio deve seguire il percorso della pelle, deve poter cogliere il dettaglio, entrare dentro la vibrazione per comprenderne il disegno. Negli ultimi anni la mia attenzione si è spostata sempre più verso l’interno senza però dimenticare l’esterno. I movimenti, mai gratuiti o puramente estetici, hanno trovato la radice, il nucleo di innesco all’interno del corpo, il motore di ogni movimento parte dal centro e mai dall’esterno. Sono movimenti coreografici “vissuti dal corpo” e mai “abitati dal corpo”. La necessità di una vicinanza con lo sguardo mi ha portata a creare in questi ultimi anni due performance nate per essere presentate in luoghi piccoli, raccolti (appartamenti, studi di professionisti, associazioni culturali, circoli, sale di musei, piccoli teatri con gli spettatori sul palco), due performance che esplorano la fragile linea di divisione tra azione e visione, e sperimentano la nudità dell’azione stessa, la sua veridicità priva di maschere di protezione. Una vicinanza che ogni volta crea relazioni importanti tra chi agisce e chi guarda e che elimina quell’aura di “intoccabile” propria degli spettacoli da palco.  Originati da due romanzi di Ivan Fantini (“educarsi all’abbandono” e “animanimale _ apologia di un genere umano”) Prove di abbandono – che in un anno e mezzo è stato presentato 42 volte – e d’animanimale – che ha debuttato il 31 ottobre di quest’anno al festival teatri di Vetro e che stiamo replicando – sono stati creati insieme a Ivan Fantini e comprendono la sua lettura e la mia azione coreografata.
Durante questi anni ho collaborato con molti musicisti, tra i quali vorrei citarne tre. In primis Ezio Bosso che nel 1994 compose ed eseguì dal vivo le musiche per contrabbasso solo per Flatus, un canto da, spettacolo che ci permise di farci conoscere dalla scena contemporanea e fu presentato in molte città italiane e all’estero. Le musiche, nate contemporaneamente alle coreografie, contribuirono a creare una forte sintonia tra gli interpreti – due danzatrici, un musicista e un light designer; come in un quartetto da camera, i momenti solistici si dividevano negli esecutori per incastrarsi tra loro, creando così un’unica linea melodica ed esaltando la pura armonia.
E poi c’è la collaborazione decennale con Fabio Barovero che dal 2005, anno in cui nacque Corpus Hominis, al 2016 con Prove di abbandono ha creato le musiche e i suoni dei miei lavori con un’attenzione e una sensibilità estreme. Infine Fabrizio Modonese Palumbo con il quale collaboro da un paio di anni e la cui musica (“Verbo presente” e “d’animanimale”) crea “stazioni di suoni, arcate di ponte che sorreggono e racchiudono lo spazio della danza con la solidità di una cattedrale romanica” per dirlo con le parole di Enrico Pastore.
Ma non posso non citare un’altra collaborazione fondamentale, quella con Barbara Klein e il Kosmostheater di Vienna iniziata nel 2007. Da allora abbiamo creato quattro spettacoli con attori/danzatori, una sorta di coregia in cui lei si occupa della parola, io del corpo. 
Qual è il tema della coreografia? Come lo spiegherebbe? Le danzatrici sono 5 donne estranee tra di loro ed ognuna è una vittima… come è riuscita a rendere questa triste situazione attraverso dei passi di danza? 
Il tema di SCOREFORFIVE non è la lotta contro la violenza sulle donne e la mia intenzione non è mai stata quella di lavorare specificatamente su un tema così complesso e delicato. Ho lavorato su cinque figure di donne tratte da cinque romanzi contemporanei, donne che, per il solo fatto di essere tali, subiscono violenza. Vittime di violenza familiare, vittime dei canoni di bellezza imposti, vittime di insoddisfazione e di noia, vittime del degrado urbano e sociale, vittime consapevoli e inconsapevoli, vittime di piccole violenze quotidiane che le trasformano, che le costringono, che deformano il loro corpo. La violenza non è solo quella fisica ma è anche quella che ci impone di essere sempre belle, giovani e in forma, di non trascurare gli affetti, di essere indipendenti ma docili, di essere intelligenti ma non troppo, di essere madri, di essere tante cose insieme senza la reale possibilità di essere ciò che vogliamo. Questa è la violenza subdola che subiamo quotidianamente e che ci costringe a una lotta senza tregua. Portare le contraddizioni, le difficoltà nel corpo è il mio mezzo ed è per mezzo delle tensioni che attraversano il mio corpo che “parlo”. Quello corporeo è il primo linguaggio che gli esseri umani imparano. I bambini comunicano con il movimento prima che con la parola eppure crescendo perdiamo questo rapporto diretto con il linguaggio corporeo per privilegiare il linguaggio verbale. Il mio modo di lavorare non prevede una narrazione dicibile verbalmente, ma una drammaturgia precisa, dove per drammaturgia intendo il senso di ciò che espongo sulla scena, le fasi di sviluppo e di intenzione che andranno a generare la coreografia, che innescano la ricerca coreografica. Non si tratta quindi di astrazione ma di un lavoro concreto sul senso di ciò che avviene sulla scena. Il lavoro sulle variazioni di tensione, sistole e diastole, sull’uso dello spazio e sul suono generano una (re)azione corporea in chi siede in platea. Questa azione del corpo in chi guarda (variazione di tensione muscolare, accelerazione del battito cardiaco, irrequietezza motoria) è ciò che un’azione coreografica dovrebbe generare. La cosa importante è che queste reazioni del corpo di chi guarda vadano nella stessa direzione delle intenzioni di chi agisce sulla scena.
Qual è il suo intento con questo progetto? Pensa che la danza sia più capace ed efficace di altre forme d’arte nell’esprimere messaggi significativi come questo? Se si, perché? 
Non ho messaggi da lanciare. Il mio intento è quello di porre domande, mai di consegnare risposte. Non credo che la danza sia più efficace di altre forme d’arte. Credo che ogni singola danza e ogni singolo atto artistico siano estremamente efficaci nella misura in cui sono autentici e potenti, nel momento in cui colpiscono l’emozione di chi li accoglie.